Древнехристианское искусство
Древнехристианское искусство первых трех столетий.
Античное классическое искусство достигло в пластике своей наивысшей выразительности. Но чем больше прелести было в скульптурах многобожия, тем старательнее избегали христиане первых веков олицетворять своего Бога в статуях. То обстоятельство, что император Александр Север поставил в своем домашнем святилище (ларарии) скульптурные изображения Авраама и Христа рядом с изваянием Орфея, разумеется, нисколько не противоречит только что сказанному.
Из дошедших до нас скульптурных изображений Доброго Пастыря древнейшим, и притом лучше всех других сохранившимся, надо признать небольшую мраморную статую Латеранского музея. Хорошая работа этой изящной статуэтки заставляет отнести ее к первым десятилетиям III в.
Добрый Пастырь. Мраморная статуэтка.
Разумеется, древним христианам не возбранялось увековечивать в скульптуре своих родственников, особенно чтимых единоверцев и мучеников, которые скоро становились святыми. Но до Константиновскому времени может быть приписана лишь одна (дошедшая до нас в неполном виде) сидячая мраморная статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.(смотри на первом фото)
Рельефные изображения на саркофагах.
Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мраморные саркофаги, начиная со II в. играют важную роль в римской христианской скульптуре. Высеченная в скале древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного камня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой. Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа считается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми 
Библейские сюжеты в раннехристианской скульптуре.
Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспроизводили довольно ограниченное число библейских сюжетов, ввиду этого богословская школа археологов учит, что в первые века христианства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобщается и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд самых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе которых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками, так называемой сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскрешение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной впервые французским ученым Эдмоном Ле-Бланом и развитой дальше Эж. Мюнцем и Ф.-Кс. Краусом интересной мыслью, что библейские композиции катакомбной живописи и саркофагов представляют иллюстрации к отдельным прошениям молитв о упокоении, в которых мы встречаем те же примеры избавления рукой Промысла, чередующиеся вдобавок в той же последовательности ("Спаси, Господи, душу раба твоего, как Ты спас Ноя от потопа... как ты спас Иону из чрева китова... как Ты спас Исаака от руки Авраама... как Ты спас Сусанну от ложного обвинения" и т. д.).
Однако нельзя доказать, что эти прошения включены в молитвы раньше, чем соответствующие сцены стали изображаться на стенах катакомб; во всяком случае, есть несколько древнехристианских библейских композиций, каково, например, "Поклонение волхвов", которым нельзя приписать подобного происхождения. В действительности, за исключением умышленно пропущенных Страстей Христовых, мы находим воспроизведенными почти все те эпизоды Священной истории. Поэтому мы не можем согласиться с мнением, будто благочестивые библейские рассказы облекались в видимые формы и краски не ради них самих. Справедливо лишь, что искусство первых веков христианства еще не помышляло о воспроизведении всех главных событий библейской истории в последовательности времени и систематическом порядке. Мы также не станем отрицать, что при выборе сцен, с одной стороны, принимался в соображение параллелизм между Ветхим Заветом и Новым Заветом, а с другой - оказывалось предпочтение сюжетам, наиболее поучительным с христианской точки зрения.
Важнее вопрос: действительно ли Рим - художественное отечество всех этих ранних христианских изображений, сохранившихся преимущественно на его почве. Мы видели, что в римско-эллинистическую эпоху языческой древности эллинистический элемент, питавшийся восточными влияниями, был повсюду сильнее римского; следовательно, нам нет никакого основания думать, что в древнехристианскую эпоху Рима это отношение сделалось вдруг обратным. Ведь греческим был и язык Нового Завета, и первоначальный церковный язык Рима, на греческом языке сочинены многие христианские катакомбные надписи, и вообще христианство в Риме развилось не раньше, чем в древних культурных центрах эллинистического и еще более далекого Востока. Эллинистический Восток, несомненно, был колыбелью и христианских художественных форм.
Во всяком случае, скромные христианские мастера эпохи гонений, окрыленные верой, умели, при самых незначительных средствах, поразительно хорошо справляться с поставленными им задачами. Семена христианского искусства были не только посеяны, но и пустили ростки; лишь только взошло солнце веротерпимости над этим искусством, оно должно было, - конечно, не поднимаясь выше художественного уровня эпохи упадка, - принести блестящие в своем роде плоды.
Первые христианские скульптуры в эпоху Константина Великого
В противоположность живописи скульптура, со своими крупными, монументальными, согретыми жизнью, высокоидейными произведениями, получила доступ в церкви не тотчас после победы христианства. Древнехристианская скульптура не создала ничего такого, что равнялось бы, в отношении достоинства, с мозаиками. Но катакомбным фрескам соответствуют во многих отношениях рельефы саркофагов, миниатюрам - небольшие, резанные из слоновой кости рельефы. Таким образом, древнехристианскую скульптуру составляли большей частью продукты прикладного искусства. Они могли быть легко перемещаемы из одного пункта в другой, и потому место их находки не всегда указывает на их происхождение. Так как, вследствие владычества турок, враждебных всякого рода изображениям, от скульптур некогда эллинистического Востока сохранились лишь ничтожные фрагменты, представляется трудным, для определения родины занесенных на Запад произведений, открывать признаки, характеризующие искусство главных центров христианского Востока. Всем, о чем догадываемся теперь по этой части, мы обязаны исследованиям Байй, Штульфаута, Гревена и Стриговского.
Скульптурные портреты (статуи).
В круглой скульптуре этого времени преобладали портреты, а также статуэтки Доброго Пастыря. Статуэтки Доброго Пастыря получают в эту эпоху несколько иной вид: юноша держит в правой руке все четыре ноги лежащего на его спине ягненка; в левой руке у него - пастушеский посох. Лучше других сохранившийся экземпляр таких статуэток, более грубых сравнительно с до Константиновскими, находится в Латеранском музее. Два других принадлежат Константинопольскому музею, один - Афинскому Национальному музею и один - музею в Спарте. Уже места находок этих скульптур свидетельствуют об их эллинистическом происхождении.
Рельефная пластика
В области древнехристианской рельефной пластики из множества посредственных рельефов на саркофагах и резных из кости изображений любопытны, прежде всего, некоторые произведения особого характера. Еще IV столетию принадлежит прямоугольный, теперь разобранный на части, ящичек слоновой кости в христианском музее Бреши, признаваемый моще хранительницей (липсанотекой). В его рельефах, отличающихся искусным разделением полей, спокойной ясностью композиции и уверенной чистотой форм, сопоставлены вместе важнейшие события Ветхого Завета и Нового Завета. Эта изящная вещь - несомненно, греко-восточного, вероятно малоазийского, происхождения.
Рельефные изображения на церковных деревянных дверях.
На рубеже IV и V вв. стоят вновь открытые Гольд Шмидтом деревянные двери портала церкви св. Амвросия в Милане. Главные панно обеих половинок заполнены рельефными изображениями из истории Давида, но они так попорчены и реставрированы, что только два панно, хранящиеся в архиве этой церкви, могут считаться еще подлинными. Их родина не может быть определена.
Сохранившиеся знаменитые деревянные двери портала церкви св. Сабины в Риме, резанные в V столетии, очень важны для истории искусства. Их створки были украшены 28 удачно размещенными рельефными, роскошно обрамленными панно, из которых дошли до нас 10 малых и 8 больших. 5 панно содержат в себе изображения новозаветных сюжетов, 13 представляют ветхозаветные сцены. На первой слева доске верхнего ряда изображено Распятие. Три креста, обозначенные только концами поперечных брусьев, стоят в ряд перед фронтонами города. Спаситель почти вдвое больше разбойников. Все три фигуры нагие, и только их чресла прикрыты небольшими драпировками. Ступни их ног поставлены врозь. Другие сцены, как, например, Взятие пророка Илии на небо, или Вознесение Господне, выполнены лучше, живее и помещены в более богатой пейзажной обстановке; еще одухотвореннее и вместе с тем пластичнее такие композиции, как, например, торжественный апофеоз Церкви. Над этими дверями работали, несомненно, три разных резчика; был ли в их числе хотя бы один римлянин? Стриговский приводил основательные доводы в пользу малоазийского или сирийского происхождения всех этих рельефов.
Распятие. Резной из дерева рельеф на дверях церкви св. Сабины в Риме.
Скульптуры в Малой Азии.
Другой важной художественной провинцией того времени была Малая Азия. Во главе малоазийского круга, мы, вместе со Стриговским, ставим прекрасный мраморный рельеф Берлинского музея с изображениями Христа и апостолов почти в натуральную величину. Благородство форм, которым отличается фигура юного Спасителя, заставляет отнести это, к сожалению несколько выветрившееся, произведение к IV столетию, несмотря на присутствие нимба с крестом, появляющегося на Востоке раньше, чем на Западе. Христос, в позе античного оратора, стоит между двумя апостолами в увенчанной фронтоном нише.
Но особенно любопытны два обвитых натурально изваянной виноградной лозой барабана колонны в Константинопольском музее, с очень жизненными изображениями животных и уже несколько схематичными человеческими фигурами, например в "Крещении". В противоположность сирийско-египетскому кругу Малая Азия и Константинополь образуют круг, который впервые можно назвать византийским; к этому кругу в занимающую нас эпоху должно причислить и старую Грецию.
Сюжеты на римских саркофагах
На Западе как на главные памятники древнехристианской пластики следует указать, прежде всего, на сохранившиеся в большом количестве саркофаги. Заботясь об их художественности, христиане, как раньше и язычники, старались украшать и освящать последние тесные приюты своих дорогих покойников, и хотя художественные саркофаги иногда заказывались в чужих краях, однако большинство изготовлялось в тех местах, где они использовались.
Христианские саркофаги в Риме. IV и V вв.
Рим чрезвычайно богат древнехристианскими мраморными гробницами, лицевые стороны которых, как доказал это Свобода, носят на себе следы некогда бывшей на них раскраски или позолоты. Главная сторона римских саркофагов, как правило, подразделена на компартименты и украшена рельефами таким образом, что все свободное пространство занято симметричными изображениями. Христианские изображения, безусловно преобладающие, начинаются, как мы видели, Добрым Пастырем и другими символами, затем в существенных чертах своих примыкают к катакомбному циклу и мало-помалу превращаются в целые ряды композиций на библейские темы. На саркофагах появляются теперь сюжеты, чуждые катакомбной живописи. Из Ветхого Завета берутся, например, Сотворение человека, Изгнание прародителей из Рая и Взятие на небо пророка Илии, изображенное на боковой стороне одного римского саркофага, хранящегося в Луврском музее. Из Нового Завета, например, Христос во храме, лобзание Иуды и Вознесение Господне, связанное на одном Ватиканском саркофаге с изображением неба в виде дуги над головой человеческой фигуры, олицетворяющей землю. Однако Распятие еще отсутствует и на этих саркофагах, большинство которых относится к 350-500 гг. Все саркофаги VI в. отличаются уже бедностью или грубостью форм.
Саркофаг Юлия Баса.
Весьма любопытен саркофаг Юлия Басса, хранящийся в сумраке Ватиканских Гротов. В имеющейся на нем надписи указан 359 г., но, по мнению Ригля, не год изготовления саркофага, который, вероятно, древнее, а год положения в него покойника. Украшающие его рельефные изображения, расположенные в два ряда, один над другим, и отделенные друг от друга витыми колонками, представляют фигуры еще хорошей работы и благородных пропорций. В верхнем среднем поле сидит на престоле юный Спаситель; под его стопами - небо, изображенное в виде покрывала, дугообразно вздувающегося над головой небесного Бога. В нижнем среднем поле представлен вход Спасителя в Иерусалим.
Саркофаг Юлия Басса в Ватиканских Гротах в Риме.
Из прочих римских саркофагов укажем на более поздний саркофаг Латеранского музея (по указателю Фикера No 104), некогда находившийся в церкви св. Павла. Середину верхней полосы занимает круглая рама с портретами супружеской четы, для которой саркофаг был предназначен. Библейские сцены, обнаруживающие уже некоторый параллелизм в чередовании ветхозаветных сюжетов с новозаветными. Следуют как в верхнем, так и в нижнем ряду одна за другой непрерывно; разграничение одной сцены от другой состоит единственно в том, что их смежные фигуры повернуты спиной друг к другу.
Римский христианский саркофаг в Латеране.
Христианские саркофаги на Юге Франции (города Арле и Тулуза).
Христианскими художественными произведениями рассматриваемого рода вне Рима особенно богата Южная Франция. Эти произведения прославлены изданиями Ле - Блана, проложившего путь к их изучению. В одном Арле находится 79 христианских саркофагов, близко похожих на римские, тогда как 16 тулузских и 8 нарбоннских саркофагов отличаются от первых своей суживающейся книзу формой. Но и в Италии древнехристианские саркофаги сохранились не в одном Риме. 11 находятся в пизанском Кампо-Санто. Многочисленны и своеобразны саркофаги Равенны. Уже они одни убеждают в невозможности смотреть на равеннское искусство как на преемник римского. В их общей форме, прежде всего, бросаются в глаза высокие крышки, напоминающие собой гонтовые и бревенчатые кровли; они часто украшены монограммами, крестами или венками. Затем в их изображениях нет римской скученности. Библейские сцены, состоящие из небольшого числа симметрично расположенных фигур, обычно рассеяны по гладкой поверхности плиты, причем выбор сюжетов очень ограничен. Часто в середине передней стороны изображен только стоящий или восседающий на троне Спаситель, к которому с обеих сторон подходят святые со свитками или венцами в руках, покрытых краем одежды; все пространство рельефа ограничено пальмами и характеризовано как отрезок Вселенной. На боковых сторонах бывают иногда представлены, как, например, в одном саркофаге Равеннского музея, Библейские события. Место самого Спасителя часто занимает стоящий на холме Агнец Божий; в таком случае святых по сторонам Спасителя заменяют ягнята, как, например, мы видим это на саркофаге мавзолея Галлы Плацидии.
Но вместо Агнца нередко изображен просто крест или монограмма имени Христова, как, например, на саркофаге св. Феодора в церкви св. Аполлинария in Classe, где, сверх того, вместо ягнят изображены павлины, а вместо пальм - вьющиеся виноградные лозы. Равеннские саркофаги с фигурными композициями вообще древнее украшенных одними символами.
Скульптуры 5-6 веков.
Далее следует указать на мраморные амвоны из Фессалоник - произведения, важнейшие части которых находятся в Константинопольском музее. Здесь в отдельных фигурах, помещенных в нишах, изображено прибытие и поклонение волхвов. В середине сидит Богоматерь с Младенцем на лоне. Это греческая, свежая, хотя и суровая в декоративном отношении работа V в.
Епископское седалище в Равеннском соборе из слоновой кости.
Настоящим шедевром древнехристианской скульптуры является выложенное резными пластинками слоновой кости епископское седалище в Равеннском соборе, подаренное императором Оттоном III. По мнению Вентури, оно изготовлено в V в. в Константинополе, по Гревену - несколько позже в Александрии, по Стриговскому - в Антиохии, но, во всяком случае, на христианском Востоке. Из фигур, заполняющих собой между витыми колоннами ниши передней стороны седалища, наиболее замечательна средняя фигура Иоанна Крестителя. Из боковых рельефов следует отметить эпизоды из истории Иосифа; египтяне, с их париками, резко отличаются по типу от израильских пастухов; верблюды изображены с натуры.
Колонны кивория в Соборе святого Марка в Венеции.
К числу выдающихся произведений древнехристианской пластики принадлежат также две передние алебастровые колонны кивория (балдахина над алтарем) собора св. Марка в Венеции. По определению Габеленца, они принадлежат началу VI в. и восточному - вероятно сирийскому - искусству. Быть может, они вывезены венецианцами в 1247 г. в числе других колонн из церкви в Поле. Каждая колонна обвита девятью поясами рельефов, причем каждый пояс разделен девятью полукруглыми арками на колонках на ниши, в которых помещены изображения сюжетов, заимствованных из Нового Завета и апокрифических евангелий, выполненные высоким рельефом в роскошном стиле. Две задние колонки кивория - позднейшие подражания передним.
Передняя колонна кивория в соборе св. Марка в Венеции.
Затем весьма любопытны пластические произведения из камня и дерева (к художественно-промышленным изделиям из слоновой кости мы еще вернемся впоследствии), которые, в особенности после изысканий Стриговского, могут считаться руководящими памятниками для изучения местного древнехристианского искусства в различных кругах греческого Востока, равно как и более далеких христианских стран.
Во главе скульптур египетского круга должен быть поставлен относящийся, как можно думать, еще к IV в. эллинистическо-христианский деревянный резной рельеф Берлинского музея, изображающий изгнание варваров с религиозного праздника. С оживленными, подвижными фигурами воинов этого рельефа можно сравнить сражающихся всадников на огромном порфировом саркофаге Ватиканского музея в Риме, принимаемом за гробницу матери Константина. Фрагменты подобных саркофагов были найдены не только в Константинополе, но и в Александрии. Из Египта и сам порфир. Поэтому мы должны предполагать, что не только саркофаг матери Константина, но и его пандан в Ватикане - украшенный завитками лозы и крылатыми малютками-гениями, собирающими виноград, знаменитый порфировый саркофаг, в котором была погребена дочь Константина, изготовлены в Александрии. В VI столетии вырезаны полные жизни деревянные рельефы церкви Эль-Му-Аллака в Старом Каире, изображающие Вход Господень в Иерусалим и Вознесение. Спаситель представлен, как в византийском искусстве, сидящим на осле свесив ноги на одну сторону. Затем коптскому искусству VII столетия принадлежит египетский гробничный рельеф с изображением Оранты, в собрании Голенищева в Петербурге. Но большинство произведений коптской каменной скульптуры, собранных главным образом в музее Гизы, не настолько интересно в художественном отношении, чтобы стоило останавливаться на них.
К египетскому художественному кругу ближе всего примыкает сирийско- палестинский, на главные памятники которого, как, например, на колонны кивория церкви св. Марка в Венеции, уже указано нами выше.
Искусство каролингской и оттоновской эпох на востоке и западе от Рейна (750-1050 гг.)
Скульптура
Зависимость каролингско-оттоновского искусства от древнехристианского искусства Востока и Запада выказывается также и в скульптуре, остававшейся, как в древнехристианскую пору, преимущественно искусством мелких поделок и рельефа.
Каменные скульптуры.
Из произведений каролингской каменной скульптуры художественный интерес имеют лишь немногие. Однако, как это доказал Клемен, полуфигуры благословляющего Спасителя в музее Трирского собора и Боннском провинциальном музее тесно примыкают к позднеримским могильным стелам с полу фигурами умерших, так что и в каменной пластике можно кое-где заметить переход от позднеримского стиля к каролингскому или раннероманскому. Но лишь в редких случаях эти памятники имеются в достаточном количестве. Особняком, как бы заброшенный сюда с британских островов, стоит придорожный крест в Гризи, на севере Франции, в департаменте Кальвадос, неподалеку от морского берега.
Искусство христианского востока (около 700-1050 г.).
Скульптура (850-1057 гг.)
Гонения на скульптурное искусство в Византии.
Боясь укора в идолопоклонстве со стороны своих соседей мусульман, византийские властители после восстановления иконопочитания еще строже, чем до того, стали запрещать круглые пластические изображения святых. Только по таким чисто декоративным фигурам, каковы, например, прекрасные ангелы, перенесенные потом в венецианский собор св. Марка, можно догадываться, что статуи еще не совсем исчезли в то время из византийского искусства. К рельефу относились менее строго, но монументального византийского рельефа уже более не существовало.
В коптском Старом Каире, художественное развитие которого и после арабского завоевания шло параллельно с эволюцией византийского искусства, сохранилось от этой поры несколько церковных деревянных рельефов. VIII и IX столетиям принадлежат скульптуры деревянной алтарной преграды церкви аль-Му-Аллака. В сцене Благовещения ангел стоит перед Богоматерью, еще сидящей, все это окружено арабесками стиля конца VIII в. Вероятно, около 1000 г. резаны деревянные двери в церкви св. Георгия. Четыре их панно заполнены арабскими орнаментами; на четырех других изображено Благовещение, Посещение Елисаветы, Крещение Господне и Вход в Иерусалим. В сцене Крещения Спаситель представлен в виде мальчика; Иордан достает Ему до плеч. В сцене Входа в Иерусалим Христос сидит на осле, как в византийских изображениях, свесив ноги на одну сторону. Язык форм, с его еще довольно правильными пропорциями, указывает на принадлежность этих произведений концу македонской эпохи.
Поворот скульптурного искусства к прикладному значению.
В Константинополе вся скульптура обратилась теперь снова к прикладному искусству; по-прежнему резные таблетки из слоновой кости, к которым присоединяются золотые изделия, служат главными памятниками пластических работ византийских мастеров. Развившись в одном направлении с миниатюрами, они обнаруживают много точек своего соприкосновения с этими последними. Там, где фигуры чересчур вытянуты, а позы умышленно неподвижны и безжизненны, мы имеем дело с произведениями, исполненными во второй половине XI столетия.
Как и раньше, на слоновой кости преобладают религиозные сюжеты. Как наилучшее произведение македонского периода приводится повсюду, по рисунку в "Анналах" Дидрона, принадлежавшая раньше де Бастару в Париже, пластинка из слоновой кости с изображением Богоматери, сидящей на престоле. Чистые очертания лица, благородные пропорции, спокойная, величественная поза и экспрессия кротости выгодно отличают этот рельеф. К концу македонской эпохи мы относим строго симметричное "Вознесение Господне", во Флорентийском Национальном музее.
Вознесение Господне
Ко времени между 1026 и 1034 гг. относят небольшой потир монастыря Ксиропотам на Афоне, вырезанный из мыльного камня (стеатита); он украшен небольшими рельефами литургического содержания, удивительно тонкой работы. Из золотых изделий заслуживает внимания рельефная пластинка Луврского музея в Париже, на которой изображены в византийских формах македонского времени ангел у Гроба Господня и две мироносицы.